El año 2018, asumí la organización de las primeras versiones del Congreso Internacional de Investigación en Artes, en la Facultad de Artes de la Universidad Academia Humanismo Cristiano (UAHC). El reto inicial, para entonces, era casi cartográfico, pues necesitábamos rastrear qué se entendía por investigación artística en el país, quiénes estaban trabajando en torno a las características de este conocimiento artístico y cómo se estaban desarrollando metodologías artísticas en las distintas escuelas universitarias. Estas mismas preguntas nos exigieron dar un paso más, lo que se materializó en la creación de ACTOS. Revista de investigación en artes. En este espacio, ya como editora, me enfrenté inicialmente a la dificultad de conseguir pares evaluadores con la experiencia o las nociones necesarias para reflexionar en torno a la práctica artística. Con este impedimento, se hizo evidente que el campo apenas se abría paso frente a tradiciones consolidadas como las de la historia o la sociología del arte. Fue justamente en esa tensión donde comprendí la importancia de impulsar el congreso, pues no sólo era un encuentro investigativo, sino un dispositivo capaz de impulsar el lugar de la práctica artística en la academia.
Al proyectar su diseño original, nos situamos ante una interrogante: ¿de qué manera se valida la práctica creativa como un modo legítimo de producción de conocimiento? (Borgdorff, 2020). Hace ocho años, esta reflexión apenas comenzada a ganar terreno en el campo de las artes. Su posicionamiento emergente, más bien, fue empujado por los programas de posgrado, cuyas graduaciones legitimaban la obra como tesis, así como por el surgimiento de núcleos emergentes como el Centro de Investigaciones Artísticas de la Universidad de Valparaíso (CIAUV) y la apertura de espacios de debate editorial a través de revistas de investigaciones artísticas. Sin embargo, leer este escenario desde la organización del congreso nos exigió comprender que nos encontrábamos frente a una transición en las modalidades de investigación. Esta se expresaba en un desplazamiento de las metodologías cualitativas —que, desde sus técnicas tradicionales de recolección como las entrevistas y las discusiones grupales, se aproximaban a responder preguntas propias de las disciplinas artísticas— hacia la instalación de interrogantes que emergían desde las prácticas artísticas.
En paralelo a este desplazamiento, la primera versión del encuentro coincidió con la creación del Ministerio de Ciencia, Tecnología, Conocimiento e Innovación. Esta coyuntura institucional impulso a investigadores y creadores provenientes de las artes y las humanidades a conformar una organización que cuestionó el modo en que las políticas públicas consideraban a la investigación proveniente de estas áreas. En particular, uno de los programas más importantes de este ministerio, como es el Fondo de Desarrollo Nacional y Científico (FONDECYT), generó críticas debido a la forma de medir productividad a través de artículos indexados, pasando por alto que en las facultades de artes la investigación ocurre fundamentalmente en los procesos de obra. El congreso, entonces, estuvo permeado por esta discusión, donde la comunidad artística y académica hizo visible la necesidad de reconocer la práctica artística como un modo legítimo de conocimiento.
Las primeras versiones del encuentro
La edición inaugural del 2018 tuvo un carácter marcadamente nacional; allí, de la mano de investigadoras y creadores como Maritza Farías, María José Cifuentes y Cristian Aravena, abrimos un debate principalmente relativo a las artes escénicas. Al reflexionar en torno al diseño de las mesas, decidimos no separar las temáticas por disciplinas, sino más bien articular temáticas en torno a las experiencias socioeducativas, con la incipiente dualidad metodológica de investigar en y desde las artes. En este contexto, ya destacaron trabajos que, relevando la práctica artística como investigación, situaron a la creación en el centro del problema epistemológico, como son ‘Cuerpos entre el encierro y el tránsito: tensiones del espacio cotidiano en un centro residencial proteccional´, de Iria Retuerto, y ‘Habitabilidad del cuerpo y el espacio. Discurso del M2’, de Jenny Pino Madariaga. El congreso propuso un espacio de talleres que, si bien para entonces no se presentaban expresamente bajo el rótulo de práctica artística como investigación, sí se plantearon en un desarrollo teórico-práctico cuyas metodologías somáticas e intermediales generaron instancias en las que la vibración de la voz se expresó en trazos de dibujos, mientras que los laboratorios corporales lograron abordar temáticas de memoria. Aquí se evidenció un tránsito desde técnicas hacia desarrollos metodológicos corporales. Esta primera versión del congreso, más que inaugurar un campo, evidenció un paradigma en plena conformación.
El impulso de aquella jornada inicial proyectó una dimensión internacional que se consolidó en 2020, cuando la contingencia sanitaria del COVID -19 nos obligó a trasladar la segunda versión a una modalidad virtual. Lejos de mermar el alcance del encuentro, se favoreció el cruce entre distintos países. La charla inaugural estuvo a cargo de Silvia Citro y Adil Podhajcer, integrantes del Equipo Antropologías del Cuerpo de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Las investigadoras promovieron una reflexión inicial que indagó en las experiencias somáticas a través de los procesos autoenográficos. A diferencia del primer encuentro, donde la reflexión sobre la práctica artística como investigación se asomaba de forma incipiente, en 2020 la reflexión maduró y se materializó en mesas en las que la práctica creativa dejó de ser únicamente una interrogante sobre su validación, para convertirse en la reflexión principal. Así, diversos investigadores articularon la reflexión en torno a sus procesos creativos, como Marla Freire, sobre la auto etnografía como estrategia metodológica en la práctica artística; Francisca Morand, Javier Jaimovich y Mónica Bate, sobre la exploración de las instalaformances como sistemas de procesos colaborativos interdisciplinares; y José Miguel Candela, sobre la investigación acerca de redes coreomusicales. En este punto, se hizo evidente que investigar desde y con la práctica artística comenzaba a erigirse como un lenguaje epistémico autónomo. Este giro se vio respaldado institucionalmente por la alianza con la Universidad de Valparaíso, que presentó la producción del Centro de Investigaciones Artísticas (CIAUV). En fin, para procurar mantener el debate crítico en torno a las políticas de investigación, se presentó el libro La batalla de las artes y las humanidades, de Carolina Gaínza y Matías Ayala (2020). Así, esta versión se fue consolidando como un enclave de cooperación crítica a nivel nacional e internacional.
Hacia 2022, en el marco de una tercera edición bajo modalidad híbrida y presencial, el encuentro consolidó redes internacionales con la Universidad Autónoma Metropolitana (Unidad Lerma, México) y la Universidad Técnica Particular de Loja (Ecuador). Esta articulación permitió multiplicar las mesas en torno a ejes que marcaron el paso definitivo de un enfoque disciplinario a uno temático, emergiendo el género, las corporalidades disidentes, el archivo y la memoria como campos transversales de problematización. Asimismo, se abrieron espacios inéditos para editores de revistas de investigación artística, además de la incorporación de las performances-charlas, junto a las intervenciones magistrales del musicólogo Juan Pablo González y él teórico teatral Gustavo Geirola.
En esta tercera versión, el debate sobre la práctica artística dio un salto epistemológico decisivo, pues ya no se trataba de justificar su legitimidad frente a una academia tradicional, sino de sumergirse en la especificidad de sus aproximaciones a la investigación. Esta madurez se hizo manifiesta en mesas como ‘El proceso de investigación-creación en arte’ (UAM) y en los debates en torno a ‘Oficios e investigaciones artísticas’ y ‘Danza contemporánea y prácticas corporales’, donde el cuerpo y la técnica dejaron de concebirse como soportes de representación para asumirse como matrices epistémicas. La práctica artística confirmó su capacidad de operar en un campo metodológico que fluye entre las tensiones políticas del presente, la memoria y la disidencia, en un contexto en el que predomina el conocimiento textual.
Esta complejización de formatos maduró significativamente en la cuarta versión del Congreso (2024), cuya estructura consolidó un modelo organizativo en alianza con la Universidad Nacional de San Martín (Argentina) y la universidad Distrital Francisco José de Caldas (Colombia). La conferencia performática inaugural de Marie Bardet fracturó desde el primer minuto la distancia entre discurso y material sensible, interrogando los pliegues entre corporalidad y pensamiento: ¿cómo el acto indisociable de pensar y mover descentra las formas tradicionales de la academia y sitúa al cuerpo como el eje de resistencia crítica? En esta cuarta versión, la respuesta a esa interrogante se vio reflejada en las propuestas que integraron el encuentro. Si en la primera edición la práctica artística como investigación apenas asomaba como una inquietud metodológica y en las posteriores maduró como un lenguaje autónomo, en este cuarto encuentro se institucionalizó a través de un eje de mesas dedicadas a Investigaciones conducidas por la práctica artística, por un lado, y de las Charlas performativas, por otro lado. En estos espacios, pude constatar que la creación ya no necesitada justificar su espacio epistémico frente a la academia, sino que se desplegaba abiertamente en trabajos como ‘Estrategias metodológicas desde la práctica artística para enfrentar la violencia epistémica en encuentros interculturales’, de Javiera Cifuentes; en las reflexiones para estructurar una obra musical vinculante como metodología interdisciplinar, de Cristián Fernández; o en el ensayo audiovisual como una práctica contraforense para tensionar las ausencias de la historia oficial, propuesto por Juan Tamayo. La cuarta versión del congreso constató, así, que la investigación artística había dejado atrás la fase de presentación teórica para comenzar a asentarse con herramientas metodológicas provenientes de las artes, abriéndose a los giros decoloniales y tecnológicos que marcarían los debates posteriores que se abordaron con más fuerza en la quinta versión.
Al integrarme al quinto encuentro (2026) desde una posición más lejana en el comité organizador, observé con admiración el trabajo del equipo liderado por Guillermo Becar y Fabiola Leiva, advirtiendo la consolidación del proceso. Este relevo de equipo demostró que el congreso había superado la fase iniciativa, ya que la madurez del espacio se evidenció no sólo en la solvencia de sus debates, sino que a través de un diálogo entre universidades latinoamericanas. La comunidad artística y académica conformada a lo largo de estos años ya no sólo disputa un lugar para la práctica artística dentro de las jerarquías académicas tradicionales, sino que se proyecta como una red activa capaz de articular pensamiento crítico, situar las memorias locales y desmontar los centralismos metodológicos de nuestro presente.
El V Congreso Internacional de Investigación en Artes
La quinta edición del congreso (2026) consolidó su trayectoria a través de un despliegue de veinticinco mesas temáticas que abordaron la complejidad de la investigación artística contemporánea. La diversificación de dispositivos metodológicos tales como las perforconferencias, las muestras audiovisuales y las exposiciones colectivas amplió la instancia a un espacio más público. El diseño del encuentro contempló un traslado de las charlas principales a espacios culturales y artísticos como el Museo Nacional de Bellas Artes y el Espacio Matta en la Granja, donde se dio lugar a las clases magistrales de Ticio Escobar. El congreso ya no sólo tenía como sede la Facultad de Artes de la UAHC, sino que se expandía a otros espacios, ampliando la investigación artística a la comunidad. A continuación, realizaremos un recorrido por las principales mesas que tuvieron lugar en esta quinta versión, a fin de trazar una cartografía de los principales nudos críticos que atraviesan hoy a la investigación artística en el continente.
En la primera jornada se destaca la mesa moderada por Daniela Bertolini. En esta instancia se redefinieron los actos de ‘curar‘ y ’exhibir‘ no como tareas técnico-decorativas, sino como operaciones profundamente ideológicas. Las autoras manifestaron que la decolonialidad, el feminismo y las metodologías sensibles demuestran que los museos deben salir de su carácter estático para propiciar un diálogo con la periferia, el cuerpo disidente y las memorias no-humanas.
La mesa titulada ‘Artes Vivas, Coreografías y Resistencia’, en la que participaron Sergio Valenzuela, Guillermo Becar, Luis Moreno y Carina Aspillaga, reflexionó en torno al cuerpo, el movimiento y la escena contemporánea como dispositivos críticos de interpelación política y laboratorios de resistencia frente a las lógicas hegemónicas. La reflexión sobre las artes vivas sitúo al cuerpo en el centro del debate frente a los modelos informáticos, comprendiéndose las artes escénicas como un acontecimiento vivo donde el sentido surge en el encuentro entre los cuerpos y su entorno. Desde la producción coreográfica actual, se propuso la noción de montar-imaginarcomo una perspectiva contrahegemónica para interpretar e interpelar los devenires de la danza. Asimismo, la mesa indagó en la visualidad situada de los cuerpos en movimiento, analizando el gesto danzante como una imagen de resistencia y supervivencia en contextos culturales específicos, como la obra La nación clandestina. En su conjunto, el espacio moderado por Tania Medalla develó cómo las artes construyen conocimiento indisciplinado, al situar al gesto vivo como un territorio político e irreductible frente al control.
La mesa de la ‘Facultad de Arquitectura, Animación, Diseño y Construcción de la Universidad de las Américas (UDLA)’ presentó una serie de investigaciones desarrolladas por el Grupo de América Latina Animada (GALA), el Núcleo de Lenguaje y Creación (NLC) y el Centro de Producción del Espacio (CPE). En estas propuestas se abordaron problemáticas emergentes de la práctica artística, tales como el análisis multimodal en obras de animación, el quehacer curatorial y las residencias artísticas como canales para comunicar la investigación, además de la indagación arquitectónica sobre la casa-taller de Mariana Callejas1. A través de este cruce, la práctica creativa se posicionó desde una dimensión de reflexión teórica y crítica.
La mesa ‘Espacialidad, Ciudad e Imaginarios Urbanos’ examinó de forma crítica e interdisciplinaria la producción del espacio, utilizando el arte como un dispositivo de investigación. Así, por un lado, se planteó que la práctica fotográfica analógica, la autoetnografía y las caminatas exploratorias operan como herramientas de Investigación Basada en las Artes (IBA). Se mostró, mediante la noción de imágenes dialécticas benjaminianas, que esta propuesta fractura las representaciones idealizadas o coloniales de la urbe (patrimonio, bohemia y ruina) para develar imaginarios invisibilizados: las dinámicas del neoliberalismo inmobiliario, las capas históricas de la Batalla de Placilla y las materialidades residuales de la periferia. Por otro lado, se expuso sobre el recomienzo de la Bienal Internacional de Artes de Valparaíso (BIAV) como una tecnología performativa capaz de disputar el régimen de visibilidad urbana. Dialogando con teorías de Lefebvre, Castoriadis y enfoques decoloniales, se conceptualizó la bienal como un laboratorio que traduce la planificación municipal en un campo estético expandido. En definitiva, la mesa invitó a reflexionar acerca de cómo las comunidades y las prácticas artísticas logran percibir, transformar y resistir las lógicas hegemónicas del desarrollo urbano actual.
La mesa titulada ‘Metodologías Críticas de Investigación-Creación’ examinó de manera analítica los marcos epistemológicos y los dispositivos metodológicos de la investigación-creación, proponiendo nuevas coordenadas para validar y repensar la producción de conocimiento artístico dentro de las estructuras universitarias. Asimismo, se exploraron estrategias formales disruptivas, como el uso del collage contra-hermenéutico, concebido como un método de investigación artística. Finalmente, la discusión abordó perspectivas poshumanas mediante la transfiguración corporal y las geometrías rotas del concepto ‘Posvitruvio’, descentrando la mirada antropocéntrica tradicional. En su conjunto, esta instancia moderada por Catalina Chamorro propuso a la práctica artística como una herramienta crítica.
La mesa que cerró la primera jornada fue la de la ‘Universidad de Playa Ancha (UPLA)’, cuyos integrantes abordaron las complejas intersecciones entre memoria, arte y patrimonio de tres proyectos FONDECYT2. La mesa inició con una investigación que examina críticamente la transición marginal del ’cuerpo-lumpen‘ hacia la figura del ’sujeto-delincuente‘, analizando cómo se configuran sus imaginarios estéticos y políticos. Junto con ello, se visibilizó el impacto transformador del artivismo feminista local y sus aportes disruptivos a las artes visuales contemporáneas. Por último, la reflexión se desplazó hacia la gestión identitaria en el sur del país, proponiendo la transferencia y la intervención comunitaria como herramientas para salvaguardar el patrimonio vivo en Chiloé. En su conjunto, la mesa integró temáticas abordadas por distintas metodologías que representan al proyecto del departamento de artes integradas de la Facultad de Artes de la UPLA.
Para la segunda jornada, el Congreso contempló un espacio de exposición de obras artísticas cuyas autoras, Neva Serey y Carolina Gómez, proponen un cruce reflexivo entre los saberes ancestrales, los ciclos ecológicos y las tensiones socioterritoriales que atraviesan a las comunidades. Si bien este espacio no contempló la presentación de una investigación académica, sí le otorgó una particularidad al congreso, ya que la exposición invitó a reflexionar en torno a la obra artística en su finalidad, a la vez que algunas mesas convocaron a la reflexión sobre el proceso de obra. Esta propuesta del Congreso es interesante, ya que se contemplan los espacios para que el arte también se presente como una experiencia estética.
Continuando con las mesas que destacan, ‘Prácticas musicales y folklore contemporáneo’, de Vale Nein, Alez Meza, José Rozo, Mauricio Espinoza y Catalina Guerra, exploró las transformaciones estéticas, metodológicas y pedagógicas de las prácticas musicales contemporáneas, tensionando los límites de la tradición, la tecnología y el poder. Por un lado, se acuñó el concepto de Cyborg Folk para analizar de qué manera las manifestaciones folclóricas en el Chile del siglo XXI se hibridan y reconfiguran mediante el uso de tecnologías digitales. Por otro lado, se examinó el potencial de la improvisación sonora como un motor inter y transdisciplinario que impulsa la creatividad y propicia una reflexión ontológica en torno a la docencia musical. La mesa también adquirió un carácter crítico y sociopolítico al abordar la investigación-creación y la escritura colectiva como herramientas para develar y cuestionar las relaciones de poder arraigadas en la formación musical de Bogotá. Finalmente, se presentó una reflexión teórico-práctica dedicada a la reactivación patrimonial del repertorio de Flora Joutard Band. En su conjunto, el espacio moderado por María Victoria Andaur develó cómo el sonido y la música operan como archivos vivos y dispositivos críticos que disputan la memoria, la pedagogía y la identidad actual.
Los cruces entre código, máquinas y creación cobraron cuerpo en la mesa sobre ‘Tecnología, Cibercultura y Algoritmos’, donde los sistemas digitales se pensaron como laboratorios críticos de escritura. Desde el posgrado de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, una de las propuestas abordó la urgencia de articular teoría y quehacer material mediante la investigación-creación participativa, fomentando el criterio autónomo de los estudiantes ante la irrupción de las inteligencias artificiales generativas. La conversación se desplazó luego hacia el terreno sonoro, con el análisis del protocolo MIDI y los secuenciadores musicales, examinados como dispositivos que inauguran formar inéditas de partitura automatizada. A esta discusión se sumó una cartografía sobre los imaginarios tecnomaquínicos y transhumanos en el cine de los siglos XX y XXI, completando un recorrido que situó la reflexión en la tecnología y cultura, invitando a comprender que los sistemas digitales operan como laboratorios epistemológicos y nuevas formas de escritura.
En la mesa sobre ‘Arte, ciencia y saberes interdisciplinarios’, la discusión se concentró en las zonas de fricción e hibridación entre el método científico, la creación artística y la memoria de los medios. La sesión comenzó planteando una mirada hologramática para examinar la división tradicional del trabajo entre ciencias y artes frente a la crisis del antropoceno. Esa perspectiva conceptual encontró un anclaje territorial en el Proyecto CRUCE, que compartió las metodologías de una residencia de arte y ciencia desarrollada en la Patagonia Sur-Austral. La conversación derivó luego hacia el archivo performático, con la revisión de la video performance Las cantatrices, del artista Carlos Leppe (1980). En su conjunto, esta instancia moderada por Borja Rivera planteó un campo transdisciplinario capaz de articular la crisis ecológica, la experiencia territorial y la memoria crítica de los soportes tecnológicos.
El recorrido de estas mesas concluyó con el panel del ‘Núcleo Académico de la Facultad de Artes de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano’, centrado en concebir la metodología como una práctica viva que brota de las aulas y de los procesos de taller. Quienes integraron la mesa abordaron la manera en que la docencia y la creación se nutren mutuamente, abriendo caminos para renovar modelos pedagógicos convencionales mediante formas situadas de generación de saber. El debate profundizó en la responsabilidad que tienen las escuelas de arte de diseñar herramientas críticas que dialoguen con las tensiones del entorno social. Bajo la moderación de Guillermo Becar Ayala, la discusión se posicionó respecto de que la investigación artística es un campo transformador y epistemológicamente autónomo dentro de la educación superior.
Al otro lado del futuro
Bajo la frase ‘Al otro lado del futuro’, en esta quinta versión se evidenció de manera explícita el paso desde las parcelas disciplinares hacia una articulación temática. Al recorrer las jornadas, fue evidente como estas temáticas fueron abriendo tres grandes debates. El primero de ellos, Identidades, Género y Perspectivas Decoloniales, congregó investigaciones donde la práctica creativa operó como una trinchera crítica, desde el artivismo feminista en la escena contemporánea hasta la proyección de futuridades trans y el desmontaje de las identidades marginadas (como la transición del cuerpo-lumpen al sujeto-delincuente). El segundo debate que se vislumbró en las jornadas fue el de Territorio, Espacialidad y Ecología, dedicado a los imaginarios urbanos, el habitar y la producción del espacio, así como los ‘territorios heridos’ no desde una contemplación del paisaje, sino como prácticas artísticas encarnadas frente a zonas de sacrificio y de despojo ecológico. La tercera temática que tuvo presencia y que es particular, ya que desde el I Congreso ha tenido un lugar importante, corresponde a la de Archivos, Memorias y Pedagogías Críticas. En ella, se revisaron la restauración digital, la cartografía teatral regional y los archivos musicales populares, así como el rol de las instituciones educativas frente a la investigación-creación, planteando la metodología como una práctica docente autónoma. Así, las investigaciones propusieron una pedagogía capaz de tensionar las políticas institucionales de la memoria y reivindicar la investigación-creación como un acto docente autónomo y transformador.
Otra temática relevante fue la de Tecnologías, Escuchas y Nuevas Materialidades, cuya discusión integró las epistemologías de la escucha y lo sonoro, así como el impacto de los algoritmos, el transhumanismo y las humanidades digitales en el cine de ciencia ficción y el uso de secuenciadores musicales como nuevas formas de escritura estética. Por último, la temática de Patrimonio y Artes Populares relevó las artesanías vivas y textiles andinas como dispositivos de resistencia, lo que fue complementado con la exposición de cerámica popular que situó a la alfarería tradicional como un archivo de memoria colectiva frente a las lógicas coloniales. Con toda esta diversidad de ponencias, esta última versión del congreso, lejos de pretender encuadrar las distintas formas de aproximarse a la investigación en artes, más bien se abrió a recibir las distintas temáticas que el mismo campo le ofrecía. El congreso albergó un campo compartido por artistas y académicos o bien por muchos de ellos, en un doble quehacer de quienes hoy le han otorgado características propias locales y latinoamericanas a la investigación artística.
A modo de cierre, puedo señalar que este congreso, a lo largo de sus cinco ediciones, visibiliza las profundas transformaciones que ha experimentado el campo de la investigación en artes en Chile y América Latina durante los últimos años. La consolidación de nuevos programas de posgrado que validan la práctica artística como investigación y la presentación de diversos proyectos FONDECYT demuestran que el área está ganando una sólida institucionalidad en el sistema científico chileno. En este sentido, se materializa lo señalado por Carolina Benavente (2020) como la necesaria inserción del saber estético en los aparatos universitarios según ‘agencias artístico-investigativas otras’. Esto se ejemplifica en la permanencia de formatos híbridos como las perfoconferencias y la exhibición de obras situadas, dispositivos que consolidan el paradigma de la práctica como investigación, de modo de que la investigación artística se constituye en sí misma como una matriz epistémica, capaz de producir conocimiento desde su propio quehacer.
La quinta versión ofreció un programa cuya transdisciplinariedad se hizo evidente al generar núcleos temáticos complejos como la memoria, el género, la cibercultura o el patrimonio, entre otros. En sintonía con las urgencias del presente, el encuentro abrió un espacio de reflexión compartida con diversas áreas del saber, convocando a una comunidad que dialoga activamente hacia afuera de sus propios circuitos y desbordando las fronteras académicas. Este tránsito ya no congrega de manera exclusiva a una comunidad artística, sino que configura una plataforma para reflexionar colectivamente en torno a las posibilidades del futuro, junto a distintas áreas del conocimiento. Esto, además, se distingue en el tránsito que han tenido las distintas versiones del congreso. El salto definitivo de lo disciplinar a lo temático en la trayectoria de este encuentro refleja la maduración epistemológica de la investigación en artes en el contexto actual. El recorrido del congreso traza con claridad un salto desde los enfoques disciplinares hacia temáticas contemporáneas. Si, en sus inicios, el teatro, la música o las artes visuales se investigaban de manera aislada, hoy la discusión se articula mediante un modelo organizativo que agrupa problemáticas. Dentro de este marco, el encuentro acogió los diferentes modos de entender la investigación en el área, albergando tanto los estudios teóricos sobre las artes como aquellos que cruzan las obras con las ciencias sociales y las indagaciones radicadas en el proceso creativo mismo. Lejos de que la investigación artística quede atrapada en clasificaciones rígidas, las ponencias abrieron caminos imprevistos. Así el conocimiento artístico emerge y se proyecta desde una dimensión subjetiva, y es precisamente esa singularidad la que mantiene al campo en constante movimiento, generando debates que desbordan cualquier intento de encasillamiento académico (Celedón, 2020).
Este recorrido consolida lo que Henk Borgdorff (2012) define como el estatuto epistemológico de la investigación artística, donde el arte es el método mismo de interpelación de la realidad. Al disolver la histórica brecha entre la téchne y la episteme, este campo adquiere autonomía, visibilizando que el hacer creativo es un acto cognitivo (Eisner, 2004). A la luz de estas cinco ediciones, el conocimiento artístico se erige desde la perspectiva de Barret (2014), donde las dimensiones relacionales y materiales se funden en el proceso creativo para registrar y generar nuevas construcciones epistémicas. La creación adquiere su fuerza crítica en la acción concreta y en el compromiso corporal con los materiales encarnados, dando lugar a esas ‘estéticas diferentes’ que sugiere Ticio Escobar para disputar los sentidos de la memoria, el patrimonio, el género y las tecnologías, entre otros campos. Así, situarse ‘al otro lado del futuro’ significa posicionarse en la investigación artística y comprenderla como una reorganización activa, sensible y material de nuestro propio presente.
Referencias
Barrett, E., & Bolt, B. (Eds.). (2014). Practice as Research: Context, Method, Action. I.B. Tauris.
Benavente, C. (2020). ‘Introducción’. En Carolina Benavente (ed.), Coordenadas de la investigación artística: sistema, institución, laboratorio, territorio (pp. 15-26). Universidad de Valparaíso / CENALTES.
Borgdorff, H. (2012). The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden University Press.
Celedón, G. (2020). ‘¿Qué significa conocimiento en la investigación artística?’. En Carolina Benavente (ed.), Coordenadas de la investigación artística: sistema, institución, laboratorio, territorio (pp. 29–53). Universidad de Valparaíso / CENALTES.
Eisner, E. W. (2004). Las artes y la creación de la mente. Ediciones Paidós.
UACADEMIA. (2026, 28 de abril). Conferencia Inaugural: Las Estéticas Diferentes - Ticio Escobar | V Congreso Internacional de Investigación en Artes [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=kwjGvcV-b1g&t=3985s
Haseman, B. (2006). A Manifesto for Performative Research. Media International Australia, 118(1), 98-106. https://doi.org/10.1177/1329878X0611800113
Nelson, R. (2013). Practice as Research in the Arts (and Beyond): Principles and Methods. Palgrave Macmillan.
- 1Escritora y agente operativa de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) cuya residencia funcionó como un espacio de tertulias literarias y, al mismo tiempo, como cuartel clandestino y centro de detención y tortura.
- 2El Fondo de Desarrollo Científico y Tecnológico es el tradicional instrumento de financiamiento de proyectos en el área en Chile. Desde 2018, es gestionado por la nueva ANID, Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo, entidad autónoma supervisada, a su vez, por el MINCIENCIA, Ministerio de Ciencia, Tecnología, Conocimiento e Innovación.
